回头看与向前看
1949年的华夏大地，天翻地覆慨而慷。
新中国成立伊始，我从部队的宣传队员转岗到摄影队伍，伴随着共和国及其新闻摄影事业，走过了曲折坑洼的60个春秋；见证了前后两个30年的喜忧、困惑、变革与发展。
一、
从“新”与“艺”拥抱到二者分道扬镳
新中国的新闻摄影事业及其队伍，是以战争年代积蓄起来的摄影力量为基础的。前辈们创造了许多革命业绩，留下一批珍贵的革命历史形象文献。
建立共和国，我们的党由革命党成为执政党，党领导的摄影队伍，也随之转换角色，成为国家传播机器的镙丝钉，亟需适应新情况，提出新闻摄影的性质、使命、社会功能及其采访规律、传播规律等，指导事业的实践。由于历史的局限，这些基础建设未能跟上。
缺乏科学理论指导的实践，很难摆脱盲目性。在那激情燃烧的岁月，我们这些后来者，牢记“摄影为政治服务”的口号，朴素的认知摄影“反映现实、推动现实、保存现实”的功能;对新闻摄影的认识相当模糊，不懂它的主要功能是“记录并传播形象新闻信息”。也就是说不晓得我们为之奋斗的事业“姓”什么。
再往后，“新闻摄影是摄影艺术重要组成部分”的权威概念，成为摄影战线的指导思想，并作为经典定论载入《辞海—艺术分册》及其它专著和工具书。这等于宣布：新闻摄影姓“艺”。把“采访新闻”变相纳入“艺术创作”轨道。加之“极左”思潮逐渐显露，我国新闻摄影的艺术化倾向，延续了近30年。
“新”与“艺”亲密拥抱，二者均被扭曲，弄得新闻不像新闻，艺术不像艺术。难怪一位外国朋友戏言：“你们的新闻照片太美了，你们的艺术照片太不美了!”
改革开放之初，曾于1976年4月5日冲破“四人邦”的政治羁绊，记录“天安门事件”的那批年轻人，在北京举办《自然·社会·人》摄影展览，他们在前言中勇敢地发出“摄影艺术不是新闻图片”的挑战。令新闻摄影圈的人，包括我在内触目惊心，如闻霹雳。这是呼吁新闻摄影改革的第一声春雷。
随着“实践是检验真理的唯一标准”大讨论，摄影界也掀起了空前的学术之争，论题首先聚焦于新闻摄影与艺术摄影（摄影艺术）的关系上。
经过思想解放的激烈交锋，终于有了共识，弄懂了新闻摄影属于新闻学范畴，遵循新闻规律；艺术摄影属艺术学门类，遵循艺术规律。二者的历史使命、社会功能不同；摄影记者采访与摄影家创作的思维方式、观察事物角度、拍摄方法等，也有一定个性；二者的共性联系无非是作为工具的“摄影”。
那场讨论，最终导致“新”与“艺”在观念形态上分道扬镳，遵循科学规律，各走各的路。1983年中国新闻摄影学会应运而生，定向开展新闻摄影理论研究与作品评奖等相关活动。
1999年，中国新闻摄影学会组织一批专家、学者、教授，吸纳国内外新闻摄影最新学术成果，编辑出版了《新闻摄影学概论》（许必华主编）。郑重指出：“新闻摄影是新闻事业的重要组成部分，是相对独立于新闻学的社会学科。”这是一项姗姗来迟的基础理论建设。
从表面上看，“抓”与“摆”属于具体的摄影方法，包括一些权威也认为是个不值得小题大作的“小儿科”命题。
透过现象看本质，它是扼杀新闻照片活生生的人物形象，淡泊真实，粉饰现实，甚至导致弄虚作假的大问题。
早在1889年，英国人爱默生就提出了“抓拍”，1928年被称为“新闻摄影之父”的德国人萨尔蒙，更主张以“现有光＋小型相机＋不干涉拍摄对象”的抓人物神态。抗日战争中创建根据地摄影事业的沙飞、石少华、高帆等，也都是“抓拍”的身体力行者。
蒋齐生是建国后最早研究并倡导“抓拍”、批评“摆布”的人。1956年在中国摄影学会（现称中国摄影家协会）成立大会上，他就尖锐抨击“摆布”给新闻照片带来的种种危害及不良传播弊端。之后，又在新华社内部刊物《摄影业务》上发表了一系列批评“摆布”的文章。
鉴于当时的政治环境，加之新闻摄影艺术化倾向作祟，“极左”思潮的代表理念坚持：为“社会主义政治服务”的新闻摄影，对拍摄对象进行必要的“组织加工”（摆布）无可非议。1958年类似报道“大跃进”亩产数万斤的假照片，就是在这些谬论的怂恿下登峰造极的。
现在的年轻人很难想象，那种逆世界新闻摄影潮流而动的“组织加工”，竟然成了建国后前30年的普遍现象，铸就了相当一批“绞尽脑汁想点子，千方百计摆片子”的摄影记者。
翻阅自己前30年的照片，我得勇敢的承认，许多照片里的人，是被“打死了再照”（高帆批判“摆布”的比喻）的呆板形象。我既是“组织加工”的盲目追随者，也是受害者。
随着上世纪50年代接二连三的政治运动，蒋齐生倡导的“抓拍”，非但得不到张扬，反而被批判为“自然主义”；“文革”期间更被上纲上线为“资产阶级新闻观”、是“反革命修正主义”。一位有识之士曾感叹：蒋齐生的“抓拍”理论是批不倒的，但在那个年代是绝对行不通的。
改革开放后再次掀起的“抓”与“摆”争鸣，明辨了是非。新闻摄影学会还把“荷赛”请进来，组织摄影记者走出去拓展眼界等，努力与世界潮流接轨，“抓拍”逐渐成为我国摄影记者的主流共识。矫枉必须过正，在新闻摄影作品评选活动中，凡有“摆布”痕迹的照片，一律取消参赛资格。中国新闻照片的面貌发生了深刻变化。
1994年，蒋齐生在为蒋铎《抓拍》一书的序言中论述：“没有抓拍，就没有真正意义上的新闻照片，也不会有真正意义上的新闻摄影记者。对新闻摄影来说，抓拍是一项原则，一种风格，一种摄影观念，一种摄影哲学，一种摄影美学立场的体现。”
这是蒋老留给我们的珍贵遗产。世界上的事物永远是对立统一的矛盾体。对蒋老的理论贡献，要辩证的领会其立场、观点、方法的精神实质，根据不同题材，不搞绝对化，不可教条化，更不能拿特殊案例搞实用主义，走回头路。
二、
从“报喜”不“报忧”到懂得它们殊途同归
由于“极左”与“封闭”，中国新闻摄影的报道题材曾经非常狭窄，除了时政新闻，几十年来形成了工业报道“机器加人”，农业报道“四季歌”。读者不屑于顾，业内十分头疼。这种局面当然不能满足国内读者精神文化生活的需求，更谈不上尊重百姓的知情权，也无法让国外受众比较客观、多侧面地了解真实的中国。
改革开放后，尽管国家在经济领域打破了一个又一个禁区，尽管新闻宣传已经有了“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的尚方宝剑，带着种种精神伤痕从“极左”中争扎过来的资深摄影记者，还处于心有余悸的状态，在报道题材上不敢逾越雷地。
打破“报喜”不“报忧”，拓展报道题材，成为解放新闻摄影生产力的当务之急。希望寄托于年轻一代。
所谓“报忧”，是指过去不能见报的自然灾难以及有传播价值、群众需要知情的突发事件；也包括社会生活客观存在、不同性质的负面现象和社会问题。这些题材都有“暴露社会阴暗面”、“给社会主义抹黑”的政治风险。人们翘首以待，看看谁是“第一个吃螃蟹的人”。
我不敢断言解海龙就是这个人。他的忧患题材报道《希望工程》，直面现实、关注民生、忠于真实，引起社会极大震惊，传播效果极佳，改变了以“大眼睛”为代表的一大批少年儿童的命运。1995年中国新闻摄影学会授予他特别荣誉奖。
也就在那些日子里，陆续出现了关注其它弱势人群如乞讨者、精神病患者、残疾智障者、最后的小脚女人……以及吸毒者、死刑犯之类的负面题材报道。不能说这些报道没有一点瑕疵，也一度出现过“报忧热”。从总体上看，它们在开发报道题材多元化，拓宽报人与摄影记者视野，介绍受众难以接触的角落，让读者了解社会各个层面的生存状态，从而关注生命、关注人的命运，启迪社会人文关怀上，功不可没。
从认识论的层面讲，“报忧”也是对“喜”的企盼与眺望。任何形态的社会制度，都有喜与忧的矛盾，它们是推动社会进步的动力。新闻摄影既“报喜”也“报忧”，是对社会对立统一的客观反映。
“报忧”又是新闻传媒、新闻摄影鼓舞群众与困难、灾难作斗争，与一切不良现象、丑恶现象作斗争，对权力部门施加影响、进行舆论监督的不可缺失手断。是体现社会进步、政治文明的重要方面。
从业务操作角度看，只要把握好度，不是恪意猎奇，展览血腥，渲染恐怖，对受众进行生理刺激，亵渎当事人的尊严，“报忧”与“报喜”的传播效果，完全可以殊途同归。2008年新闻摄影对南方冰雪灾害与汶川大地震的报道，受到全世界的称赞。
三、
从报纸版面的“豆腐干” 到“图象时代”靓丽景观
由于历史、观念、物质条件诸多因素，我国新闻照片的主要载体—报纸，改革开放前普遍“重文轻图”。新闻图片几乎成了文字新闻的附庸，在版面上像“豆腐干”一般的小菜。
上世纪80年代，当敞开国门之日，也就是发达国家业已兴起的视觉文化及其催生的“图象时代”潮流，乘势涌进我国之时。改变新闻图片在报纸地位的呼声势不可挡。
穆青、蒋齐生顺应潮流，即时提出“图文并重”，“两翼齐飞”纸介媒体的新格局、新理念。以摧枯拉朽之势，荡涤我国报纸长期固守的旧传统。摄影记者队伍不断状大且有了质的变化。各级机关报普遍成立了新闻摄影部，发达地区的一些报社，新闻摄影部竟一跃成为编辑部的第一大部。进入21世纪后，走在前沿的一些报社，进而成立了以新闻图片为主体的图片中心、视觉中心；设立图片总监、视觉总监岗位，有的还设立专管视觉的副总编辑。
形象新闻在视觉文化的氛围中，越来越被媒体重视，尤其是伴随深化改革而崛起的一大批都市类报纸，在市场竞争中更把新闻照片抽象为“特殊商品”，认识到它是赢得“看点”、“卖点”、营造当代报纸视觉品位的“特殊元素”。按照视图规律，不惜版面凸显具有视觉冲击力的图片，把它们推上头版头条做大图，不仅对展现全景、中景、近景照片予以大幅安排，对一些特写也大幅亮相，尽可能发挥其表现力，最大化地吸引受众的眼球，以取得最佳传播效果及潜在的经济效益。新闻摄影成为“图象时代”一道靓丽的景观。
2008年一场突如其来的金融风暴席卷全球，发达国家一些报纸也纷纷倒闭。又由于网络新闻日渐普及，从视频中截取图象变得十分简便、容易，有人未雨绸缪，为新闻摄影将失去传统载体而担忧。
其实，当今世界的网络和报纸，都离不开视觉新闻，即便有朝一日，网络彻底取代了报纸，它也必然遵循“图文并重”、“两翼齐飞”的传播规律。
新闻图片“瞬间精华”、“决定性瞬间”的独特个性是永恒的。它在与视频新闻相互借鉴、相互依存的竞争中，既可以看作劣势，也是实实在在、不可取代的优势。
五、回头看
底线“新真活”向前看 高瞻人文境界
30年前新闻摄影圈及圈外的一些朋友，曾提出新闻照片“五求”的评价标准，并把“新真活”作为底线。
回头看，这个标尺是针对“极左”年代一些新闻照片的弊端：一是缺乏新闻性，二是缺乏现场真实感，三是人物缺乏生动而提出来的。也是呼唤新闻照片本性回归的起码要求。
向前看，随着社会进步，随着新闻摄影队伍素质和新闻照片水准逐渐提高，理应提出超越新闻自身层面的高瞻要求。向视觉文化的广度与深度靠拢。
向前看，我们的新闻摄影亟待提高人文品位，高瞻人文境界。在新闻摄影作品比赛中，评委自身要有“人文”意识，并用这种意识综合把握其它评判要素。
人文关怀是人类社会随着物质文明必然迈向高度精神文明的标志和境界。提高新闻摄影作品的人文品位，当然有待于摄影记者个体与队伍整体人文理念、人文意识的觉醒和人文素质的积累。
浏览、研究历届“荷赛”和近几年我国举办
“华赛”的参赛作品，深感我们的作品在“以人为本”这个深层问题上，与发达国家的作品存在比较明显的差距。
以中国日报为庆祝建国60年而编辑出版的百名摄影记者《聚焦中国》为缩影，我们的照片，往往注重现场群体活动场景；而发达国家记者的作品，包括时政新闻，虽然也拍场景，似乎更关注新闻中“人”的喜怒哀乐惊恐悲，并善于运用近景、尤其特写手法予以凸显，以“一滴水见太阳”的含蓄植入人心，让受众刻骨铭心，引起共鸣与联想。这种潜移默化的人文意识流露，似可追溯到欧洲文艺复兴倡导的“人本”精神及其文化渊源。
现在，我国各条战线都在讲“以人为本”。从新闻摄影的角度解读：一是要努力展现新闻中“人”（从公众人物到普通百姓）的精神状态、生存状态；二是要充分理解读照片的“人”（受众）最关心什么，尽最大努力满足他们的愿望。
人是绝大多数新闻的主体，凡是涉及人的新闻，无论喜与忧，读者最感性趣、最关心的肯定是人。希望目睹他们在各类新闻环境中的特殊状态，直击人与人、人与自然关系等精彩瞬间。新闻摄影应当在这个层面上着力。否则，“以人为本”便成了应时口号；所谓出新、创新，只能在摄影技术技巧、表现手法的范围里打转转。从深层意义上说，缺乏人文意识，是障碍新闻摄影更上一层楼的瓶颈。
回首新中国新闻摄影60年，我特别推崇李仲魁的《在结婚登记处》（1957）、李晓斌的《上访者》（1977）、解海龙的《渴望读书》（1991），张新民的《深圳8·10股潮》（1993）。这些一叶知秋的反映不同历史阶段，特定新闻中“人”的生存状态、精神心迹、颇具人文品位和历史内涵，并具有生动、准确、典型形象的作品，实在凤毛麟角。
从“以人为本”到悟出两种“人”的思考，无疑是摆脱“跟着感觉走”的飞跃。意识这两种“人”的存在，并以此作为新闻摄影采访与传播的出发点和归宿，既检验摄影记者、图片编辑的人文意识，也检验传媒的人文品位。
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