作者:黄文
李洁军的创作过程基本上与拍摄电影剧照差不多。用玩偶做道具，使用灯光、烟火特技等等。这毫无疑问颠覆了我们多年以来接受的传统新闻摄影价值观念和实践规律教育；而他对那些已成为世界战争摄影偶像标志性作品的仿制，已远远超越了报道摄影的范畴，传达出摄影者对经典战争摄影作品、乃至关于
对我个人来说，李洁军的《复制战争》能获得本届荷赛的奖项，既不意外，也不难接受。不仅如此，在今年荷赛里7位中国获奖者的超长名单中，有了像《复制战争》这样的获奖作品，是一件让我非常高兴的事情。
《复制战争》参加荷赛时的英文标题直译应为《战争摄影偶像》（Icons of War Photography），李洁军开始拍摄这组图片的初衷也是复制历史上著名的战争摄影作品，诸如卡帕的《共和国士兵之死》、罗森塔尔的《国旗插上硫磺岛》、艾森斯塔特的《胜利之吻》等等，之后逐步延伸为通过自己对历史战争的理解和想象，制造战争场面，并进行设计拍摄，再现他心目中的著名战争场景。
李洁军的创作过程基本上与拍摄电影剧照差不多。用玩偶做道具，使用灯光、烟火特技等等。这毫无疑问颠覆了我们多年以来接受的传统新闻摄影价值观念和实践规律教育；而他对那些已成为世界战争摄影偶像标志性作品的仿制，已远远超越了报道摄影的范畴，传达出摄影者对经典战争摄影作品、乃至关于战争历史事件的思考与评价，具有极强的主观色彩。正如他作品的内容从某种意义上也是对经典瞬间或事件意义的反讽和颠覆，他的方法也是反经典的。因此，我把这组照片看成具有社会学意义的影像文本，我从中读出的是摄影者对过去某些深入人心结论的全新解读和反思。
荷赛评选中出现这类有悖于经典新闻摄影传统价值观念的作品是最近几年的事情。2006年我第一次参加荷赛评选回国后，曾经对由马格南图片社意大利摄影师保罗·佩里格林（Paolo
Pellegrin）的黑白作品、获得当年艺术与娱乐类组照三等奖的《纽约时装周》津津乐道。作为世界报道摄影圈一位重量级的摄影大师，佩里格林的摄影技巧可谓炉火纯青，其扎实的经典现场新闻报道摄影功底，在其获得同一届比赛肖像类组照金奖的《保罗二世教皇的信徒》中可见一斑。然而《纽约时装周》却对报道摄影的最基本影像语法进行了颠覆性的修改：倾斜地平线、拍摄模特的半张面孔，整幅照片出焦，以时装周为主题整组照片却看不见时装踪影，这组照片通过这些貌似“废片”的图像向观者传递出一种迷茫、失落的空虚感，带出了纽约时装周留在摄影者心目中的真实感受和印象。或许基于对其高超摄影技巧的认识，当他的《纽约时装周》新鲜出炉的时候，欧美不少业内人士对之表达了接受与欣赏。而对于众多并不熟知佩里格林的国内同行而言，这组照片让有些人发出这样的疑问：“这家伙该不是故意把他在时装周拍坏的照片集成一组去参赛，故意挑衅比赛和评委吧？”
等到2007和2008年，荷赛具有实验色彩、离经叛道的获奖作品数量大大增加，比如2007年的《巴黎无家可归者的帐篷》《巴黎街舞者》《土库曼斯坦总统尼亚佐夫》《足球的面孔》乃至常河的《中国动物园》，又如2008年的《哥本哈根马拉松赛终点线上》《移民们简陋的容身所》《儿童性虐待》《全球各地电视观众》《阿富汗女人肖像》《乡村女学生》和《游乐园》等等。比起佩里格林来，有过之而无不及。今年更是如此，除了李洁军的《复制战争》，中青报赵青的《屏幕中的奥运会》、体育动作类组照的《跳水比赛》等等，都是在表现方法上改变观众心理预期和欣赏习惯的作品。只不过我个人以为，在这类具有很强主观性和实验性的获奖作品中，李洁军走得比其他人更远一些罢了。
其实，像《复制战争》这样具有实验摄影色彩的作品出现在荷赛当中，并赢得身经百战评委们的青睐，已经是当今世界新闻摄影圈（或者称“媒体摄影圈”）中一个现象性的结果。我喜欢将其称为“越界的报道摄影”的又一范例。
一个勿庸置疑的事实是，相关影像实践先于作品评奖，而类似荷赛获奖作品这样的主观实验影像在近年来全球媒体摄影实践中屡见不鲜。让某类作品获奖，相当于树立一个鼓励他人效仿的榜样，荷赛近年来不断给具有实验色彩的摄影作品以奖赏，实际上是世界传播摄影主流评价体系向世界报道摄影界传递出一个越来越清晰的重要讯息：经典新闻摄影的旧有轨迹正在发生改变，违背传统新闻摄影价值观的影像作品正逐渐登堂入室，进入传播摄影的主流话语圈。
现场感、纪录性、情感张力、决定性瞬间，……这些传统新闻摄影尊崇的理论和实践规则受到了主观主义摄影的挑战，有时甚至是挑衅——反传统、反经典、平淡、重复、不动声色，破坏观众固有的审美体验，打开受众的解读空间……姑且不论这种挑战（或者挑衅）是否站得住脚，这种影像实践的广泛铺开已经让人难以忽视其存在。
无论是主动尝试，还是被迫改弦更张，这一类型影像作品的大量出现，至少证明了传统报道摄影处境的艰难。在数字化、网络化的环境中，在网络、手机等新型媒体24小时滚动播发信息的情况下，传统新闻和摄影已经很难再担当信息告知者的工作，这使新闻摄影工作者从昔日简单地报道新闻事实，转而越来越关注对于事件的个人看法和主观评价。另一方面，平面媒体市场遭遇数字媒体的争夺，其提供给摄影师赖以生存的保证金等资助数额的锐减，更令大批摄影记者难以依靠传统的报道性收入维生。生存出路的变化之一是投向画廊、博物馆照片收藏者等新的付费群体的怀抱，而在那个影像圈里，具有主观色彩的作品的市场份额要比传统报道影像大多了。这样一来，报道摄影者的照片越来越主观，越来越“不报道”，成为报道摄影工作者无奈而合乎逻辑的选择。
本届荷赛的评委会主席是笔者的朋友、不久前刚刚辞去《时代周刊》摄影部主任职务的著名图片编辑玛丽安·戈伦，她对于影像功能的看法非常能够说明本届评委选择这些作品获奖的逻辑：“作为一个好杂志的图片编辑，我们有责任在遵从传统的同时，通过具有创新性的影像对我们的读者进行视觉教育。尽管有时这些影像会打破读者惯有的欣赏习惯，但在这种潜移默化的推进中，我们读者对图片阅读的能力和欣赏水平也会不断进步。”
我个人认为，在上述诸多类型的主观主义影像创作中，包括荷赛获奖作品在内的一些新鲜尝试不一定经得起时间的考验，但这些作品在这一阶段越来越多地获奖，至少反映出全球摄影工作者面对传统生存空间遭受强烈挤压时所进行的左冲右突。尽管这一切对于不少中国同行来说还显得有些“无厘头”，但以开放的心态面对变化，并通过对现象的观察进行深入思考，是中国影像工作者应有的态度。
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